Een inleiding in de Boeddhistische iconografie

Je kan er gewoon niet naast kijken: Overal in Thailand word je geconfronteerd met afbeeldingen van Boeddha. Van de flink in de goudverf gezette en net geen honderd meter hoge cementen Phra Buddha Maha Nawamin in het Wat Muangklooster in Changwat Ang Thong tot de veel bescheidener exemplaren in de huistempeltjes getuigen ze van spiritualiteit, traditie en een eeuwenoude cultuur.

Het is een understatement te stellen dat de aard en wijze van afbeelding van de Boeddha in het boeddhisme behoorlijk complex is. Niet alleen varieerden het denkbeeld en functie van deze afbeeldingen in de loop van de geschiedenis nogal wat, maar bovendien zien we ook nog eens tal van verschillen als gevolg van de specifieke rituele, devotionele en decoratieve context waarin ze zich bevinden. Hoewel er al heel wat inkt heeft gevloeid over deze kwestie, lijkt het duidelijk dat boeddhisten de Boeddha al heel vroeg begonnen af ​​te beelden, misschien zelfs voordat hij stierf. Een legende verhaalt immers hoe koning Udayana, ontredderd door de afwezigheid van de Boeddha, die kort na zijn verlichting ‘ten hemel was gestegen om er te prediken voor de Drieëndertig Goden ‘, een beeld van hem had laten snijden uit sandelhout. Het zou het eerste en wellicht ook enige portretterende beeld zijn geweest dat van de Boeddha tijdens zijn leven was gecreëerd maar dat jammer genoeg daarna verloren is gegaan.

In sommige commentaren op de Pali sutta’s wordt vermeld dat de Boeddha zelf heeft gezegd dat afbeeldingen van hem alleen zijn toegestaan ​​als ze niet worden aanbeden; dergelijke beelden zouden eerder een gelegenheid moeten bieden voor reflectie en meditatie. In andere commentaarteksten worden echter ook afbeeldingen besproken als levensvatbare vervangers voor de afwezige Boeddha. In elk geval bevatten vrijwel alle boeddhistische tempels en kloosters over de hele wereld sculpturale afbeeldingen – van de Boeddha, bodhisattva’s, kleine godheden, yakṣa’s en belangrijke monniken en heiligen. Deze afbeeldingen variëren van zeer eenvoudige vroege Indiase stenen sculpturen van de Boeddha tot ongelooflijk ingewikkelde middeleeuwse Japanse afbeeldingen van een bodhisattva – een naar verlichting strevend wezen dat kan worden aanbeden – zoals Kannon met duizend hoofden, uitgebreide handgebaren en iconografische details.

De vroegst overgebleven boeddhistische sculpturen dateren uit ongeveer de derde eeuw voor onze jaartelling, en de afbeeldingen die werden geproduceerd, functioneerden contextueel zowel als decoratieve elementen en als visuele ’teksten’ in kloosters. Het is echter veelbetekenend dat de Boeddha zelf opvallend afwezig is in deze zeer vroege afbeeldingen. Boeddhistische ambachtslieden en kunstenaars waren blijkbaar erg terughoudend om de Boeddha af te beelden. In plaats van zijn fysieke vorm, gebruikten ze een reeks visuele symbolen om aspecten van de leer en het levensverhaal van de Boeddha over te brengen:

• Het wiel van dharma – de boeddhistische leer – dat de prediking of ‘wending’ van zijn eerste preek aanduidt, en ook, met zijn acht spaken, het achtvoudige boeddhistische pad.
• De bodhiboom, die de plaats van zijn verlichting vertegenwoordigt (onder de boom) en de verlichtingservaring zelf gaat symboliseren.
• De troon, die zijn status als “heerser” van het religieuze rijk symboliseert, en door zijn leegte, zijn overgang naar het uiteindelijke nirvāṇa.
• Het hert, dat zowel de plaats van zijn eerste preek oproept, het hertenpark in Sārnāth, als ook de beschermende eigenschappen van de
• De voetafdruk, die zowel zijn vroegere fysieke aanwezigheid op aarde als zijn tijdelijke afwezigheid aangeeft.
• De lotus, symbolisch voor de reis van het individu omhoog door de “modder” van het bestaan ​​om, met behulp van het dharma, tot zuivere verlichting te bloeien.
• De stoepa of chedi, het reliekschrijn waarin de fysieke overblijfselen van de Boeddha zijn opgeslagen – een krachtig symbool van zowel zijn fysieke dood als zijn voortdurende aanwezigheid in de wereld.

Het latere boeddhisme voegde talloze andere symbolen toe aan dit iconografische repertoire. In de Mahāyāna-strekking die onder meer in Tibet, Nepal en China dominant is, wordt het zwaard bijvoorbeeld een algemeen symbool van de scherpe aard van de leer van de Boeddha. In de Vajrayāna is de vajra, of diamant (of bliksemschicht), een alomtegenwoordig symbool van de zuivere en onveranderlijke aard van dharma.

Het wiel van dharma

Veel van de zeer vroege kunst die in India wordt geproduceerd, is verhalend in zowel vorm als functie, en presenteert episodes uit het leven van de Boeddha en, in het bijzonder, scènes uit zijn vorige levens. Op plaatsen zoals Bhārhut en Sāñcī in het moderne Madhya Pradesh, Bodh Gayā in het moderne Bihar en Amarāvatī in het moderne Andhra Pradesh werden enorme stoepa’s opgetrokken als onderdeel van de grote kloostercomplexen die vanaf de derde eeuw voor onze jaartelling op deze locaties werden gebouwd. Bovendien werden er uitgebreide reliëfs gemaakt op en rond deze stoepa’s, met name op de leuningen die de monumenten zelf omringden. Veel van deze afbeeldingen waren scènes uit de vorige levens van de Boeddha, die ook mondeling werden vastgelegd in de Jātaka– en Avadāna-literatuur. Deze omvatten afbeeldingen van eerdere Boeddha’s, evenals afbeeldingen van belangrijke gebeurtenissen in het leven van de Boeddha, zoals de wonderbaarlijke conceptie, zijn geboorte en zijn vertrek uit het paleis op zoek naar verlichting.

Meestal wordt aangenomen dat, omdat de vroegste boeddhistische artistieke afbeeldingen de Boeddha niet afbeelden, er een op leerstellingen gebaseerd verbod op dergelijke afbeeldingen moet zijn geweest. Dit idee, dat in 1917 voor het eerst werd verwoord door de Franse kunsthistoricus Alfred Foucher, heeft een grote invloed gehad op het Westerse begrip van de vroege boeddhistische kunst. De basisaanname was dat er in de eerste eeuwen na zijn dood een verbod moet zijn geweest om de Boeddha op enigerlei wijze uit of af te beelden. Misschien was dit omdat de Boeddha ten tijde van zijn parinirvāṇa voor altijd was verdwenen en daarom alleen door zijn afwezigheid kon worden vertegenwoordigd. Enkele decennia geleden begonnen academici en experten deze basisaanname echter te heroverwegen, met het argument dat deze vroege sculpturen misschien geen theologische positie weerspiegelen, maar in plaats daarvan vaak scènes na de dood van de Boeddha vertegenwoordigen, scènes van aanbidding op prominente pelgrimsoorden die verband houden met belangrijke gebeurtenissen in zijn leven en dus in feite bedoeld waren om te dienen als rituele verslagen en blauwdrukken, en visuele prompts voor correcte verering. Of misschien was de reden voor het feit dat er geen vroege afbeeldingen van de Boeddha bestaan wel zo voor de hand liggend en vanzelfsprekend dat niemand eraan gedacht heeft: de mogelijkheid mag immers niet worden uitgesloten dat de eerste beelden – naar het voorbeeld van het legendarische sandelhouten beeld dat Udayana had laten snijden – uit hout waren gemaakt en bijgevolg, door de tand des tijds aangevreten, simpelweg zijn verdwenen.

Wat in ieder geval duidelijk lijkt, is dat vroege boeddhisten een complex begrip hadden van zowel de vorm als de functie van de afbeeldingen van de Boeddha, en dat elke poging om een ​​eenduidige theorie van vroege boeddhistische kunst te verwoorden waarschijnlijk niet correct is, precies vanwege de complexe interacties van oorspronkelijke bedoeling, rituele en esthetische context en individuele aanleg.

Werkelijke afbeeldingen van de historische Boeddha begonnen kort voor onze jaartelling te verschijnen. Overeenkomstig de Indische voorstelling van de oeroude woudgeest, de yaksha, ontstonden in die periode vrijwel gelijktijdig afbeeldingen van de Boeddha en Mahavira, de stichter van het jainisme, die een tijd- en streekgenoot van de Boeddha was geweest. Zelfs de grote hindoegoden zoals Shiva en Vishnu, vertoonden in de periode een aantal fysieke trekken die sterk verwant waren aan die van de Boeddha.

bodhiboom

Deze eerste afbeeldingen vinden we prominent terug in twee regio’s: in Mathura, nabij het moderne Agra, en in Gandhara, in wat nu het moderne Afghanistan is. In Mathura werden grote staande afbeeldingen van de Boeddha gemaakt in rode zandsteen. De Boeddha wordt afgebeeld als breedgeschouderd, gekleed in een gewaad dat meestal de rechterschouder vrijliet, en gemarkeerd door verschillende lakṣana’s, de tweeëndertig gunstige kenmerken waarmee hij werd geboren. Beschreven in verschillende vroege teksten, omvatten deze de uṣṇīṣa, of het kenmerkende uitsteeksel bovenop het hoofd, langwerpige oorlellen, vingers met zwemvliezen en dharmacakra op de handpalmen. In de Gandhara-regio werd de Boeddha typisch afgebeeld in wat een Griekse stijl van weergave lijkt te zijn. Hij lijkt verdacht veel op voorstellingen van de Griekse god Appolo, gekleed in een gewaad dat op een toga lijkt, en met duidelijk westerse gelaatstrekken. Deze details kunnen het bewijs zijn dat er een iconografische uitwisseling plaatsvond met de Grieken die in de tijd van Alexander de Grote in de regio woonden. Veel van de Gandharan Boeddha-afbeeldingen tonen hem zittend, terwijl hij de dharmacakra mudrā vormt – letterlijk het ‘draaien van het wiel van het dharma-gebaar’ – met zijn handen. Op andere afbeeldingen wordt hij afgebeeld in een meditatieve houding, zijn lichaam verdord door de jaren van extreme ascetisme die aan zijn verlichting voorafgingen. Deze verschillende iconische vormen werden gebruikt door boeddhistische ambachtslieden (en hun koninklijke, monastieke en leken beschermheren) om verschillende sleutelmomenten in het levensverhaal van de Boeddha te benadrukken en om visueel verschillende aspecten van de dharma over te brengen.

Mathura en Gandhara hebben elkaar gaandeweg – en bijna onvermijdelijk – ook beïnvloed. Tijdens hun artistieke bloei waren de twee regio’s zelfs politiek verenigd onder de Kushans, beide hoofdsteden van het rijk. Het is nog steeds een kwestie van discussie of de antropomorfe voorstellingen van Boeddha in wezen het resultaat waren van een lokale evolutie van boeddhistische kunst in Mathura, of een gevolg van Griekse culturele invloed in Gandhara door het Grieks-boeddhistische syncretisme.

Color statue of Buddha with Gandhara characteristics in Grotto 78 at Mount Maiji or Maijishan Grottoes, Tianshui, Gansu, China. Constructed from late fourth century CE. National heritage.

Wat er ook van zij; tegen de vijfde eeuw van onze jaartelling werd de Boeddha afgebeeld in een groot aantal vormen, maten en gewichten. Deze iconische kunst werd vanaf het begin gekenmerkt door wat ik gemakkelijkheid halve zou willen omschrijven als ‘een realistisch idealisme’, een combinatie van realistische menselijke kenmerken, verhoudingen, houdingen en attributen, samen met een artistiek streven van perfectie en sereniteit die reikte tot het goddelijke. Deze uitdrukking van de Boeddha als zowel mens als Goddelijke of spirituele entiteit werd de iconografische canon voor latere boeddhistische kunst.

Sommige van deze voorstellingen waren echt kolossaal, uitgehouwen uit kliffen en reiken meer dan 30 meter hoog – een praktijk die het volgende millennium in de boeddhistische wereld zou voortduren. De enorme omvang van deze afbeeldingen lijkt bedoeld te zijn om de bovenmenselijke kwaliteiten van de Boeddha te accentueren. Bovendien zouden zulke enorme afbeeldingen een krachtig middel zijn geweest om nieuwe volgers aan te spreken en aan te trekken.

Stenen en metalen sculpturen van de Boeddha werden in overvloed geproduceerd in heel India. Dit waren naast geschilderde afbeeldingen, waarvan er vele in grotten waren, zoals die welke de enorme kloostercomplexen vormen in Ajantā en Ellora. Veel van deze afbeeldingen presenteerden de Boeddha in een enkele pose, die een bijzonder belangrijk moment in zijn leven vertegenwoordigde. Onder hen was vooral het houden van zijn eerste preek gebruikelijk. De Boeddha zit typisch in dergelijke beelden en vormt het handgebaar van de dharmacakra mudrā. Vaak wordt hij geflankeerd door verschillende kleinere figuren: de vijf monniken die de preek voor het eerst hoorden, de leek Sujatā die hem het bescheiden geschenk van voedsel aanbood dat hem kracht gaf om verlichting te bereiken, twee herten en een afbeelding van het wiel.

Een andere veel voorkomende vorm uit die tijd is de Boeddha op het moment dat hij de kwaadaardige Māra verslaat – de belichaming van verleiding, illusie en dood in het boeddhisme. Op deze afbeeldingen zit de Boeddha in wat soms de bhūmisparśa mudrā wordt genoemd, of het ‘aarde aanrakend gebaar’, waarmee visueel het moment wordt opgeroepen waarop de Boeddha de aardgodin roept als getuige van zijn verlichting, en de uiteindelijke nederlaag van Māra markeert. Deze iconografische vorm, waarbij de Boeddha soms wordt voorgesteld als een gekroonde figuur en inclusief de zeven juwelen (saptaratna) van de ideale koning, werd enorm populair in het middeleeuwse Noord-India, waar het op complexe wijze betrokken lijkt te zijn geweest bij de koninklijke ondersteuning van het boeddhisme door de Pālas, de laatste rij boeddhistische koningen in India, die het beeld opriepen van de Dharmarāja, de rechtschapen heerser.

Vooral naarmate de verschillende Mahāyāna-scholen ontstonden en zich ontwikkelden in India, Tibet en later in Oost-Azië, breidde het boeddhistische pantheon zich enorm uit en werd weerspiegeld in zowel kunst als iconografie. In India, met name in het noordoosten, vond na de achtste eeuw een virtuele iconografische explosie plaats. Hoewel er in de vroege kunst van Gandhara en Mathura afbeeldingen van verschillende bodhisattva’s – dit zijn wezens die naar verlichting streven en als dusdanig kunnen worden aanbeden – waren gemaakt, werden ze vooral prominent in de Mahāyāna-strekking.

Afbeeldingen van Mañjuśrī – die zowel Boeddha als bodhisattva is – waren vrij gebruikelijk in India na ongeveer de vijfde eeuw, en hij wordt in tientallen vormen sculpturaal afgebeeld. Typisch wordt hij afgebeeld als een knappe jongeman die in de ene hand een zwaard omhooghoudt – het scherpe zwaard van wijsheid, waarmee hij door waanvoorstellingen en onwetendheid heen snijdt – en een lotus in de andere. Een consistent element in zijn iconografie is de weergave van het boek – soms houdt hij de tekst omhoog, soms rijst hij op uit een lotus aan een van zijn zijden. In hedendaagse iconografische handleidingen wordt dit beschreven als de tekst ‘De Perfectie van de Wijsheid ‘, waarvan hij de manifestatie is. In de Vajrayāna-context wordt Mañjuśrī vaak afgebeeld in een toornige vorm, als Yāmantaka, een demon met een buffelkop die vecht met Yāma, de god van de dood. Avalokiteśvara, de belichaming van mededogen en de bodhisattva die al het lijden ziet en zijn toegewijden te hulp komt, is misschien wel de meest populaire figuur in de boeddhistische wereld na de Boeddha zelf. Hij wordt afgebeeld in een breed scala van vormen. Avalokiteśvara wordt vaak afgebeeld met meerdere ogen, wat duidt op zijn meelevende alwetendheid, en soms met meerdere hoofden, zoals in de das’amukha (tien gezichten) iconografische vorm die vooral in Nepal voorkomt.

Bodhisattva

Bovendien heeft Avalokiteśvara bijna altijd meerdere handen, waarin hij verschillende werktuigen vasthoudt die hem helpen bij zijn missies. In de Saddharmapuṇḍarīka Sūtra en verschillende andere Mahāyāna-teksten wordt hij beschreven als een grote beschermer die men aanroept tegen een gestandaardiseerde reeks gevaren (slangen, beesten, rovers, vergiften, stormen, enzovoort), die soms iconografisch met hem worden afgebeeld. Avalokiteśvara wordt enorm populair in Oost-Azië, waar hij bekend staat als Kannon (in Japan) en Kuan-yin (in China); als Kannon wordt hij soms afgebeeld met 1000 hoofden, en als Kuan-yin manifesteert hij zich als een vrouwelijke figuur. Maitreya, de Boeddha van de toekomst, wordt vaak afgebeeld als een gekroonde, koninklijke figuur (vaak met een Boeddhabeeld of stoepa in zijn voorhoofd). Hij toont typisch de dharmacakra mudrā, aangezien hij het is die de definitieve versie van de dharma zal leveren die alle wezens zal bevrijden. In middeleeuws China, na de Tang-periode, wordt Maitreya soms iconografisch getransformeerd in Budai, een joviale, dikbuikige figuur die goede moed verspreidt en de speciale vriend van kinderen is.

De oudste voorstellingen van de Boeddha in het gebied dat we vandaag als Thailand kennen waren aanvankelijk duidelijk beïnvloed door India. Gedurende meer dan duizend jaar was de Indiase invloed dan ook de belangrijkste factor die een zekere mate van culturele eenheid bracht in de verschillende landen van Zuidoost-Azië. De Pali- en Sanskriettalen en het Indiase schrift, samen met het Mahayana– en Theravada-boeddhisme, het brahmanisme en het hindoeïsme, werden overgedragen door direct contact en via heilige teksten en Indiase literatuur zoals de Ramayana en de Mahabharata. Deze uitbreiding vormde de artistieke context voor de ontwikkeling van boeddhistische kunst in deze landen, die vervolgens hun eigen kenmerken ontwikkelden.

Tussen de 1e en 8e eeuw streden verschillende koninkrijken om invloed in de regio (met name de Cambodjaanse Funan en vervolgens de Birmese Mon-koninkrijken) die verschillende artistieke kenmerken bijdroegen. Gecombineerd met een doordringende hindoe-invloed, zijn boeddhistische afbeeldingen, votieftabletten en Sanskriet-inscripties overal in het gebied te vinden. Tussen de 8e en 12e eeuw, onder de bescherming van de Pala-dynastie, ontwikkelden kunst en ideeën van het boeddhisme en het hindoeïsme zich samen en raakten ze steeds meer met elkaar verweven. Echter, met de invasie van moslims en de plundering van kloosters in India stortte het boeddhisme in elkaar als een belangrijke kracht in India. Maar de invloed die van het Indiase boeddhisme was uitgegaan kon in de wijde regio niet meer worden weggecijferd. Vanaf de 9e tot de 13e eeuw kende Zuidoost-Azië zeer machtige rijken en werd het buitengewoon actief in boeddhistische architecturale en artistieke creaties. Het Sri Vijaya-rijk in het zuiden en het Khmer-rijk in het noorden streden om invloed, maar beiden waren aanhangers van het Mahayana-boeddhisme en hun kunst drukte het rijke Mahayana-pantheon van de Bodhisattva’s uit. Het Theravada-boeddhisme van de Pali-canon werd rond de 13e eeuw vanuit Sri Lanka in de regio geïntroduceerd en werd overgenomen door het zich snel profilerende en als grootmacht ontwikkelende nieuwe etnische Siamese (Thaise) koninkrijk Sukhothai. Aangezien in het Theravada-boeddhisme van die periode kloosters typisch de centrale plaatsen waren voor de leken van de steden om instructie te krijgen en geschillen te laten beslechten door de monniken, speelde de bouw van tempelcomplexen – denken we maar aan Angkor maar ook de Siamese sites zoals Phanom Rung of Phimai vanaf dat moment een bijzonder belangrijke rol in de artistieke expressie van Zuidoost-Azië.

Archaeology ancient buddhist vajrayana and mahayana sculpture art is bodhisattva Avalokitesvara about 1,200 years ago of Srivichaya dynasty.

Vanaf de 9e eeuw werden de verschillende kunst strekkingen in wat nu Thailand is sterk beïnvloed door de Khmer-kunst in het noorden en de Sri Vijaya-kunst in het zuiden. Beiden driegen een overduidelijk Mahayana – stempel. Tot het einde van die periode wordt de Siamese boeddhistische kunst dan ook gekenmerkt door een duidelijke vloeibaarheid in de expressie van de Boeddha die prominent deel uitmaakt van Mahayana-pantheon met meerdere creaties van bodhisattva’s. Vooral de Sri Vijaya-afbeeldingen – heel vaak bodhisattvas’s – vallen op door hun grote esthetische kwaliteiten De Srivijaya-kunst staat bekend om zijn naturalistische stijl, ideale lichaamsverhoudingen, natuurlijke houding en elegantie van het lichaam, en rijkelijk versierde juwelen, vergelijkbaar met de Indonesische-Javaanse boeddhistische kunst. Een beroemd voorbeeld van Sri Vijayan-kunst is het uit de 8^e eeuw stammende bronzen torsobeeld van Boddhisattva Padmapani (Avalokiteshvara), dat in het Chaiya-district van het zuid) Thaise Surat Thani werd gevonden. Deze adembenemend mooie boddhisatva is één van de belangrijkste redenen waarom ik met de regelmaat van een klok het Nationaal Museum in Bangkok bezoek waar het sinds 1905 dankzij de tussenkomst van de Schone Kunsten minnende prins Damrong Rajanubhab te bewonderen valt….

Wanneer de invloeden van de Khmer en Sri Vijayan begonnen af te nemen zien we gaandeweg twee stromingen binnen de Siamese kunst ontstaan. De eerste, die ik als de Noordelijke School zou willen omschrijven ontwikkelt zich, zoals het woord al laat uitschijnen in het Noorden, meer bepaald in Chiang Saen – een machtige stadstaat aan de oevers van de Mekong en in het Lanna-vorstendom. De Boeddhabeelden uit het Noorden waren vergelijkbaar met de Pala-stijl beelden uit India met kenmerkende lotusknop- of bolvormige haarkrullen, ronde gezichten, smalle lippen en prominente borsten. Vaak werd de Boeddha met met gekruiste benen en zichtbare voetzolen afgebeeld. Veel van de latere afbeeldingen in Chiang Saen en Lanna werden gemaakt van kostbare kristallen en edelstenen. Twee van de meest vereerde Boeddhabeelden in Thailand, namelijk de Smaragdgroene Boeddha en de Phra Phuttha Sihing zijn gemaakt in de Lanna-stijl.

Tijdens de Sukhothai-periode veranderde de stijl van de Thaise Boeddhabeelden radicaal door de instroom van nieuwe ideeën uit het Sri Lankaanse Theravada-boeddhisme. De plaatselijke kunstenaars en ambachtslui wisten al snel een heel eigen interpretatie te geven aan de boeddhistische iconografie. Een interpretatie die werd gekenmerkt door erg fraai gestileerde beelden, met soms zeer geometrische en bijna abstracte figuren. Boeddha-afbeeldingen werden in Sukhothai gegoten met de bedoeling de bovenmenselijke eigenschappen van de Boeddha weer te geven en waren ontworpen om mededogen en sereniteit uit te drukken in houding en gezichtsuitdrukking. De Sukhothai-periode betekende een stijlbreuk in de traditionele wijze waarop de Boeddha in de wijde regio werd afgebeeld. En dit door de innovatie van want nu bekend staat als ‘de vier moderne houdingen van de Siamese- Thaise Boeddha’, namelijk lopen, staan, zitten en liggen. Afbeeldingen hadden vaak een vlamvormig aureool, fijn gekruld haar, een lichte glimlach, brede schouders en een ovaal gezicht. Opmerkelijke variaties binnen de Sukhothai-periode zijn de Kamphaengpet, de Phra Buddha Chinnarat (zoals de beroemdste Chinnarat in Wat Phra Sri Rattana Mahatat Woramahawihan) en de Wat Ta Kuan-beeldgroepen.

Tijdens de Ayutthaya-periode (14e-18e eeuw) ten slotte werd de Boeddha op een meer stilistische manier afgebeeld.  Deze beelden worden gekenmerkt door een uniel en typerend haarframe en delicaat snijwerk boven de lippen en ogen. De invloed van Sukhothai was, onder meer door de vergelijkbare poses, overduidelijk maar kreeg een nog verfijndere dimensie. In deze periode werden de afbeeldingen vaak in brons gegoten en verguld en waren de afbeeldingen vaak erg groot met weelderige kledingstukken en koninklijk aandoende versieringen met juwelen. Net zoals de tempels zélf bijzonder waren verfraaid met sierlijke decoraties en inlegwerk.